書法藝術是高級的、精確的精神產品，是一種體現時代精神的產物。書法藝術具有強烈的傳承性的特點，這種傳承是在繼承上個時期書法的經驗基礎上的創新，任何離開對傳統書法的所謂創新都是無本之木，無源之水，因為書法的變異往往不是突變的，而是漸變的，只有積累到一定的量變才能導致質變，并且書法藝術是多人而非個人創造和繼承的一門藝術，它強調在共性中有個性，共性是由無數個性的相似性所表現的，因此，書法資源的問題，就顯得格外重要。
所謂書法資源是指一個時期書法作品本身以及它所傳遞的時代精神和藝術風格，中國書法資源可分為六種：一、甲骨文，金石文；二、碑學；三、帖學；四、秦漢簡牘；五、敦煌寫經；六、樓蘭殘紙。碑學和帖學是傳統性的書法資源，秦代以前，中國書法基本上是以碑學和帖學為主要的書法資源，人們的書寫是從臨摹歷朝歷代的帖字和碑學拓片開始，并從其中吸取營養，其變化也是在帖字和拓片的交叉和相互影響中出現新的書風的。明清之際，碑學為中國書法注入新的活力，人們從散見于荒郊野嶺的碑刻找到了新的書法資源，形成了碑學和帖學之爭，并通過爭論讓書法出現了一次大的變革。然而這種變革，仍未脫開主流書派形成的傳統書法范疇，充其量是在個別筆法和章法上的創新而已。
20世紀初，中國西北地區陸續發現了數量眾多的秦漢魏晉簡牘，這些簡牘的發現，提供了在五種書體形成初期書法的真實墨跡，為中國書法的研究和臨摹打開了一扇窗戶，來自簡牘自由奔放的書體，和無拘無束的筆法讓人們看到了書法初期的活力，并為之震驚，秦漢簡牘的發現事實上是對碑學和帖學傳統書派極大的沖擊，在某種意義上秦漢簡牘要比碑學和帖學更具有書法意義。然而，由于長期碑學和帖學的統治地位，秦漢簡牘自發現以來，直接對它的研究和臨摹是不夠的，它并未形成整體意義上對中國書法的沖擊力，至今仍然局限于少數書家的臨摹和變異。這不能不說是中國書法的悲哀。敦煌寫經發現于1900年，經卷的時間跨度從北魏到五代，其中以唐代的作品居多，距今最遠的有1500年的歷史，最近的也有1100多年的歷史，書體多為楷書體和魏碑體。內容涉及宗教、政治、經濟、軍事、交通、地理、歷史、契約、戶籍、文學、醫學、數學、音樂書法等領域。卷帙浩繁，舉世罕見。其中佛經居多，如妙法蓮華經、佛說三十七品經、大乘入楞伽經、瑜伽師地論、無量壽經、佛說阿彌陀經、大般涅盤經、大智度經、摩訶般羅密經等。
敦煌寫經始于西晉、歷經北朝、隋唐、五代、宋初。數萬件寫經中，篆書、隸書、楷書、行書、草書五體俱全。敦煌“寫經體”書法，在書法風格上大致分為書寫集中涉及到的三個演變階段，即“魏晉寫經書體由隸向楷的初級演變”,“北魏到隋初寫經體從隸書形態中蛻變出來”,“敦煌寫經體向唐楷的成熟演變”,它不僅讓我們看到了千年前佛教經書的內容，更重要的是詳實地記錄了中國書體演變的歷史樣本，是中國書法史最珍貴的歷史資料。？髴
敦煌寫經一部分是專業抄經手，另一部分則是平民書者，可以說，專業書者和平民書者的水平是有差別的，但恰恰是這一點保留了中國書法長達1500年歷史中發展的多樣性和豐富性，雖然我們看不到行書草書這兩種最流行的書體，但我們仍然能判斷出筆法章法和墨法的演變過程，相對而言，寫經體的價值要低于秦漢魏晉簡牘，因為它更多的是官方使用的筆法以及對神的敬重而壓抑了書者的自由創作，我們看到的是整齊華麗虔誠敬畏的書風，而較少領略書者個性的風采。
古人云：“取法乎上，及于其中”.如上所述，書法的傳承是對書體墨跡的臨摹，和對原作書寫狀態的感悟為上的，書法引領的真諦是真跡，唯有真跡才能體味其中，樓蘭殘紙是至今發現的最早的最多的魏晉真跡，它讓我們真正看到了魏晉的東西，雖然也有同時代的簡牘發現，但是簡牘和紙上的書寫完全是兩碼事，紙上書寫更能完全保留，并真實再現書法的原貌以及書者的精神狀態，因此我把樓蘭殘紙和碑學帖學并列地放在等量齊觀的地位，列為中國書法資源之一。它雖然數量較少，且隨筆而寫，但是它所具有的獨特的書法價值是無與倫比的。書法創作有兩種，一種是刻意創作，一種是隨性而為之。
樓蘭殘紙的書法精神是自由的、人性的、具有創新性的，它無拘無束、天真率意、肆情揮灑，我寫我書的書風，令人愛不釋手，望而生情。在筆法、結體、墨色、章法方面與碑拓帖片都大相徑庭，它才是碑學與帖學的后“標本”,是書法千年傳承的“原始基因”.
這種自由乃至放縱的書道被后來的書者們傳承下來，顏真卿《祭侄稿》筆走龍蛇，大開大闔，把一腔憤怒不平躍然紙上，懷素《自敘帖》寫到最后，忽然大叫數聲，突出幾個大字，激情飛揚，勢不可當，大概就是這種基因的靈光再現吧。
