書法是中國文化的標志性符號，世界上還沒有任何一種文字像中國書法這樣具有傳承有序的脈絡。它像黃河之水從三江源頭到歸入大海，每一個節點都具有波瀾壯闊的場景，而又一瀉千里，分不出你我。這種奇特的現象，一方面為中國書法提供了傳統的繼承力量，另一方面也增加了不同時期書法的特點。
比較書法學，是一種新的書法研究。它要求研究不同時期不同空間中書法的傳承關系、現狀和無限發展的可能。它致力于書法與自然、與社會、與人之間的相互作用和關系。當我們用比較書法學運用于書法研究的時候，能夠比較容易找到書法的根，并在理清書法脈絡的同時對目前的書法現狀作出客觀而公正的評估。
目前中國書法研究領域需要新的研究方法和新的解釋。2009年9月28日，聯合國教科文組織第四次會議審議并通過“中國書法被正式列為人類非物質文化遺產代表作名錄”.?髴
中國書法被正式列為人類非物質文化遺產代表作名錄，表明它得到了世界的認可。同時，也對中國書法的研究提出了新的要求。一個不容忽視的事實是，中國書法理論和中國古典哲學一樣，往往是模糊的“只能意會不可言傳”的敘述，缺乏考證式、數據式，邏輯的精確分析。中國歷史上書法理論大多是用“筆走龍蛇”、“枯藤漏痕”等等形容詞來講述經驗性的東西，往往停留在感性認識上，讓人如墜云里、不知所云；而現代的書法理論則大多生搬硬套西方的文學和美學的理論，形而上的解釋使豐富的書法現象變成了空洞的說教。這兩種研究方式使中國書法越來越變成了玄學，因而也使中國書法陷入了危境中。造成這種現象的原因，有哲學的思維方式以及資料占有的多寡等等。比如，對魏晉時期書法的認識就是如此。
中國書法經過秦漢到了魏晉時期，進入了自覺書法的時代。魏晉時期，文字的記事功能逐漸演變為記事和審美功能并存，字體已形成了篆隸草楷行等五種字體。書法理論技巧實踐同步得到了發展。這一時期，一系列書法的理論從美學的角度進行了深入探討，筆法豐富多彩。書法實踐由單一的記事向裝飾美發展。但是，我們必須指出的是：一、對魏晉時期書法理論誤讀。魏晉時期，這些書法理論只講書勢而不講書法，書勢和書法雖一字之別卻有天地之差。勢是指事物的現狀、發展趨勢以及現行到達的程度，并不強調強制性和規范性。而法則是將已經感知的事物屬性和本體上升為抽象的概念，并要求照辦、遵循，具有非常強的強制和規范意義。
整個一朝魏晉，是一個戰亂不止、烽火連天的時代，同時也是一個精神上激情燃燒的歲月。正是魏晉諸侯割據、政權更迭的社會局面，為自由精神和個性解放提供了寬松的土壤。可以說，魏晉是中國知識分子自由人格成長和完善的時代。一群群放蕩不羈、蔑視法規和傳統的門閥士族一方面盡情享受著貴族社會榮華富貴的生活，另一方面又渴望自由、呼吁變革，對宇宙和人生充滿了不可知的悲觀情緒。在這個背景下，中國書法迎來了第一個高潮期。變革思潮使中國書法的五體形成并得到確認，乃至時至今日，仍然適用。
這個看似完全合理而又無懈可擊的書法現象，無論怎樣評價都不過分。乃至今天幾乎所有的書法理論和書法家都以論述魏晉和魏晉筆法為榮。事實上，這一切都如同建立在沙灘上的空中樓閣。賴以研究和臨摹的書法作品，除了陸機的《平復帖》一件真品外其余的都是后人臨摹之作。從王羲之的《蘭亭序》到所有現在的魏晉紙本作品一律如此。
這是中國書法極不嚴肅的一面，也是得不到世界公認的原因。一切書法研究都和其他的學科一樣，必須建立在實物之上。這是本文探究問題的出發點。本文只依據近百年以來出土的樓蘭殘紙和魏晉簡牘來進行比較和研究，包括《蘭亭序》在內的流行紙本和碑刻拓本（所有拓本都不是魏晉原作，而是石匠的第二次創作），都不作為研究的依據。
書法比較學是建立在考古學和邏輯學，以事實為依據的基礎上的研究方法。樓蘭殘紙提供了可能的條件，使本文的研究建立在同時代書法遞進的語境環境里。
同一時間筆法的對比分析。
漢隸古雅雄逸，有自然韻度。魏稍變以方整，乏其蘊藉。唐人規模之，而結體運筆失之矜滯，去漢人不衫不屐之致已遠。降至宋元，古法益亡。？髴
這段話描述了筆法由自然涂寫--圓方直正--修飾的三個階段。韻度是指最初的筆法無拘無束、直撲心靈、天真爛漫的自然美；第二階段的筆法“直來直去、心想手到”不加掩飾的本色美；第三階段的筆法起端結尾勾連引帶的裝飾美。這是書法由低級向高級、由具象向抽象發展的三個階段，解釋出一個道理：從美學角度向更完美走向的時候。事實上，書法正在失去本意上的審美價值。我們借用計算機初始化和格式化來形容筆法的前兩個階段是初始化階段，第三個階段是格式化階段。初始化階段的書法充滿了變化的可能性，而格式化之后就形成了統一的模板。因而也就失去了靈氣和活力。在這里，王弘用了“不衫不屐”形象的比喻來說明漢隸筆法自然優美的狀態。而到了唐代，筆法被附加了其他的屬性而失去了本來的真意。就如同美女穿上了衣服而不在是美女本體一樣。
篆書是書法最初筆法的原型，漢隸繼承了隸書的筆法，因此，我們可以認定，篆書和隸書的筆法是中國書法最原始、最基本的筆法。
到了魏晉時期，隸書向行書、草書、楷書的轉變使筆法發生了生動而豐富的變化。這一點，樓蘭殘紙得到了表現和證實。樓蘭殘紙的筆法充滿了原始的沖動、追求和野性。它的運行軌跡是自然美學和審美美學的辨證統一，它的每一根線條都表露了書寫者的心境是從心里面自然流淌出來的心靈之泉。它如同海豚般的天真無邪而又爛漫可愛，像一群綠草地上自由跑動的小孩一樣頑劣而親切，就像一潭一眼望到底的清泉讓人愛不釋手、流連忘返。
筆法特征是：一、橫畫的起筆戳入筆鋒隨意散開，行徑至末端戛然而止，如同一節被兩端折斷的木棍一樣；二豎畫直下末端和向左向右略有勾痕；三、撇畫行徑緩慢多為出鋒；四、捺畫中鋒主筆用筆迅速至末端或戛然而止或少數略有上挑，頗顯頑皮之意；五、橫豎折筆以使轉為主多為60度弧度少有棱角；六、運筆方式多樣，入鋒和停鋒千姿百態沒有統一的樣子；七、筆鋒運行軌跡或直或曲，線條邊緣呈凹凸狀；八、走筆速移率直，控制力差；九、有些筆鋒怪異令人不解；十、筆鋒行徑以平移為主，少有提按，以平移速度的速和緩改變線條的粗與細；十一、枯筆的形成主要靠行筆快慢而非提按。
書法是由線條組成的藝術，在幾何角度上每一根線是由點組成的，點的質量決定了線條的質量。徒手隨意線條和有意識的控制線條是書法線條構成的兩大因素，徒手線條表面的隨意性實質是書者最自然、最本性的心情流露；控制線條則是書者強行表達心情的表現。在樓蘭殘紙中很多線條可以被理解為徒手線條，正是這些徒手線條構成了中國書法最原始狀態的美妙之處。這是一個很矛盾的問題，這也是書法玄妙之處。真可謂是“有心栽樹樹難活，無心插柳柳成蔭”.徒手線條和控制線條并存，呈現出書法自然美和裝飾美的矛盾統一。書法線條是由力量傳遞到筆端所產生的作用形成的，力的傳遞過程是對關節和肌肉的訓練程度決定的，乒乓球運動員千萬次地揮動球拍鍛煉的是球拍與球相觸的一剎那的控制力，控制力越強、越勁道，球的速度和落點就越準確，書法同為一理。只有通過上萬次的書寫，才能讓關節和肌肉產生記憶，并將記憶固化。書法和乒乓球不同的是更難掌握，乒乓球控制的是擊球一剎那的點的力量，而書法則要求的是由無數點組成的線的力量，不光是要控制點的力量的準確性，還要保持在行徑過程中力的穩定性。這種記憶能力是一個書者高低粗野之分的關鍵。更加微妙的是，在線條形成過程中力的表現是隨著情緒的變化而變化的，這就比運動員更加難了一步。精神的力和物質的力相互作用在筆端，此時筆端的任何輕微的變化都將影響線條的質量。加之紙的滲透和墨的散開使線條的邊緣部分呈現出曲線復雜多變，更增加了書者的控制難度。樓蘭殘紙的書者是在一種無拘無束、無法無度、心如旁騖的心境下書寫的，他們不會像今人考慮的那么多，他們的書寫狀態有點像《水滸》里的阮小二兄弟：自娛自樂的人格，使他們寫出來的字質樸、率意、少做作，字里行間流露著真實的內心感情。
因此，樓蘭殘紙從人格力量講是自由的、真摯的。這種中國書法初始化狀態的人格力量，是我們今天所缺少的。一個人可以弱但不能假，真實情感是書者的靈魂表達。翻閱樓蘭殘紙，可能某些筆法是幼稚的、率性的、隨意的，但是構成的情調是浪漫的、激情的、能夠打動人的。和唐代及唐以后的書法相比，樓蘭殘紙有著不可代替的地位，它流露出的書風是后來的書壇所沒有卻又是追求的東西。
從筆法角度比較，樓蘭書法同一時期的書法被后世所繼承分為兩種，一種為遒媚派。這一派的代表是王羲之父子及其追隨者。從原始美、自然美和裝飾美的角度分析，王羲之一派更多的是繼承了魏晉書法中裝飾派的風格。在筆法上以中鋒和側鋒為主，強化了起筆和收筆的應帶關系，線條行徑中落在紙上的實線和空中的虛線是以圓形和橢圓形為主的筆鋒軌跡，往往是入筆之前筆鋒在空中有一個弧線，落入之后以S形的實線行進，落筆時向下按出，再次形成在空中的弧線與下一筆相連。這一筆法的運行軌跡使字行和線條產生了看得見和看不見的雙重張力。細讀《蘭亭序》等名帖，感受書者的語境，就仿佛看到筆在空中和紙上飛舞的弧線，仿佛整個紙面及其三維空間里有無數個圓形和橢圓形的軌跡在繞行飛動。這一流派對后世書法的影響極為深遠。可是，它在展示書法飄逸、俊秀、遒媚、充滿動感和韻味的同時，也為中國書法埋下了滑溜、輕浮的禍根。可以說，王羲之把樓蘭殘紙中使轉的筆法發展了并創新運用到了極致，為中國書法創造了一個不可逾越的高峰。使轉筆法在唐以后的作品中產生了變異，一種是向更為精美的線條發展，另一種則是向丑陋的線條發展。到了趙孟頫手里，這種使轉幾乎走到了死亡的邊緣，使轉的線條不再是優美的曲線所流露的天籟般的韻味，而變成了羸弱、造作、唯美而美、僵化機械描述。遒媚派至今仍是中國書壇主流書派，而趙孟頫則被后世的書者所詬病。這就是中國書壇矛盾所在。在當今書壇，遒媚派在遭遇了趙孟頫似的挫折之后，又以手札、手卷、扇面等小型畫的書寫形式再次流行。這種流行的書風是在無奈中的選擇。
如上所述，使轉是遵媚派的重要筆法。問題是，使轉的線條是在什么樣的心情下產生的。樓蘭殘紙使轉筆法的產生有兩大因素不能不引起思考。一、樓蘭殘紙的早期書寫材料是木板和竹板以及綢帛。由于材質的原因，筆在木板和竹片上的摩擦阻力大，迫使書者用使轉的方式減少阻力，使筆畫顯得流暢而迅速。任何一種規律的形成都和物質的本體有關。使轉筆法特殊的物理性能決定了存在的合理性和可能性。從這個意義上，可以把使轉理解為書者的不得已而為之。其二、樓蘭殘紙的書者的精神是自由的，心情是暢快的。在自由和暢快的書寫語境中，使轉更能夠體現他們對生活的態度和對人生的理解。這一點和后來書者們的書寫語境是不同的。從物質上、精神上分析使轉筆法，打開了認識書法精髓的另一扇大門。這對今天再次興起的回歸魏晉有意識無意識的使用使轉筆法具有借鑒意義。我要特別指出的是，從王羲之到趙孟頫所使用的使轉筆法已經和樓蘭殘紙相去甚遠。事實上樓蘭殘紙所使用的多種筆法已經失傳--可笑的是很多屬于樓蘭殘紙的筆法被視為遺跡而受到打壓。那些想使用更多使轉的書者們應該和必須品讀樓蘭殘紙，在那里去挖掘從王羲之及其之后的書者們所沒有的筆法。這也許是中國書法“創新”（實為守舊）的源動力吧！
另一種是樸拙派。樓蘭殘紙筆法大部分是原始狀態的思維方式反應，從自然現象中所得出的樸素的唯物意識，形成對線條的初步理解。如前所述的十種筆法中絕大部分是這樣的筆法：是以篆隸筆法為主，筆鋒的走勢樸素自然，富有親切的表現力。筆畫的起始和結尾多用方筆為主，強調筆式的直接和迅速。就筆法的內部運行規律而言，樸拙派的筆法軌跡多呈直角及實際寫在紙上的線條和空中運行的線條成為不同折線的角度。如果說，遒媚派線條運行軌跡是圓形的話，那么拙樸派線條運行軌跡則是方形、長方形和多邊形的，這種運行軌跡在實際線條和空中線條間構成的角度使線條在二維空間（平面）和三維空間產生了銳角，從而也使線條有了體積感。這就是樓蘭筆法厚實、雄宏富有立體感的一面。本來，這種筆法應該得到發揚光大，可是由于像唐太宗這樣的皇權推崇王羲之式的遒媚派筆法，而使其筆法不被后人臨摹。現在，這一筆法除了《平復帖》的表現之外，沒有更多的遺存。
從樓蘭殘紙和后世的筆法一一比較，顏真卿是這一筆法的主要繼承者。顏真卿和王羲之相比，總覺得顏的書法有一種別樣的感覺，那是因為顏真卿從書法歷史的另一面走來，他和王羲之一樣吸取了魏晉書法的精髓，從篆體和隸體中變異出新的筆法。把顏的筆法和魏晉殘紙比較一番，就能感受到同出一門的味道。筆法帶來結構的新意，紙上實際線條和空中的無形線條形成的方形體積感使顏的字結構方正厚實、骨架十足。顏之后，米芾、王鐸、傅山的筆法中流露著魏晉殘紙的樸拙、直率的風格特色，他們筆法空間感構成了線條的體積感。書法中所謂每一個筆畫都要有出處，其實指的是筆畫內部運行軌跡的外部反應及第二空間（留在紙上）的軌跡（線條）在第三空間的方向。書法線條的關系其實只有兩種，即：平行關系和交叉關系。這兩種線條關系一方面決定了線條的質量，另一方面也決定了字結構的構成。字結構是由平行和交叉的不同組合而形成的。換言之，不同的線條平行并列的寬與窄、線條交叉的不同銳角組成了字結構和章法。單字結構和章法結構都是由此產生的。魏晉時期的五體書法就是不同的平行和交叉分割線條空間的概念。古人對空間概念的感受要好于今人，樓蘭殘紙的書者對字的空間感有著特殊和敏感的感知，這是一種非常微妙的感覺。易經的唯物辨證結論是遠古時期人們與自然親近、融為一體而得出的抽象概念，在科技不發達的時代，對風云雷電等自然現象加以概括、總結規律，這是今人不可思議的事。魏晉筆法就是從自然界現象中看到的空間形態運用于書法上來的。可以這樣理解，樓蘭書者線條的空間感是自然界空間狀態的模仿和復制，來自于自然本性的空間，是樓蘭殘紙線條空間的“母系”體系，這就是我們今天看到的樓蘭殘紙、厚古、樸拙的原因之一吧。
無論是遒媚派還是樸拙派，線條空間都是有形字形和無形韻味的統一體，這是我們今天研究書法在各個不同時期的一個參照物。比較書法學就是把各個不同空間和不同時間的書體加以對比，從線條形狀和線條內部運行規律以及線條分割構成結構和章法的角度重新認識中國書法。
在魏晉殘紙發現之前，青銅美文、石刻碑文以及簡牘上有筆法變化的留取，但是因為經過鑄造、雕刻，筆意損失很多，只能看出筆畫的方向和輕重而看不出線條的墨色和速度，線條的韻味大不如原作。泰山石刻等同時期的作品反映出篆變隸的筆法變化，平移和擺動是篆變隸的主要筆法，從秦簡到漢簡，到武威醫簡以及馬王堆的簡牘，筆法加進了扭轉和少量的提按。同時代的樓蘭殘紙中這幾種筆法都有并在發展中被廣泛運用。樓蘭殘紙讓我們窺見了兩千年左右筆法的豐富性和多樣性。
