今天，人們學(xué)書時最通用的執(zhí)筆法就是這種“雙苞五指執(zhí)筆法”,它是適應(yīng)高桌高椅用來寫中、小字的一種較為舒適的姿勢。其與“三指斜執(zhí)筆法”的區(qū)別在于筆通常垂直于桌面（即筆正），中指在筆管的前面，無名指托住筆管，小拇指抵住無名指。這樣一來，五指均能發(fā)揮作用而可做到指實掌虛，利于中鋒行筆。
如今的孩子學(xué)習(xí)書法一般均是從“五指執(zhí)筆法”練起，即執(zhí)筆時以大拇指、食指、中指、無名指抵夾毛筆，小指抵著無名指，并做到腕豎、指實、掌虛。那么，處于中國起居方式轉(zhuǎn)折時期的宋代，人們又是如何執(zhí)筆的呢？
低坐時代的“三指斜執(zhí)筆法”
誠然，宋代家具形制的變化導(dǎo)致了起居方式的轉(zhuǎn)變，其中的一個具體表現(xiàn)是反映在當(dāng)時的書法執(zhí)筆方式上。
在以漢代為代表的低坐起居時代，人們作書的執(zhí)筆方式是“三指斜執(zhí)筆法”,即人們跪坐于席（或榻）上，往往左手執(zhí)卷，右手執(zhí)筆而書，執(zhí)筆右手因無憑借，右手肘、腕均懸空。右手以拇指和食指握住筆管，以中指托住筆管，無名指和小指略向掌心彎曲而不起握管作用。
這種執(zhí)筆姿勢與我們今天執(zhí)鋼筆之法相近，被后人稱為“單苞”執(zhí)筆法，啟功先生還稱之為“三指握筆法”.又由于手執(zhí)之卷略向斜上方傾斜，為了使卷與筆保持垂直狀態(tài)，筆也略向斜上方傾斜，這種執(zhí)筆姿勢又被具體稱為“三指斜執(zhí)筆法”,此法可具體見于五代周文矩《文苑圖》（圖1）中那位執(zhí)筆學(xué)士的手姿中。
圖2 宋佚名《辰星像》軸局部，絹本設(shè)色，全畫縱121.4厘米，橫55.9厘米，美國波士頓美術(shù)館藏。引自浙江大學(xué)中國古代書畫研究中心編《宋畫全集》第六卷第一冊（浙江大學(xué)出版社，2008年，第288頁）。
更為清晰的圖像還可以見于宋佚名《辰星像》（圖2），此作舊傳為南宋張思恭所作。原被認(rèn)為佛教畫，后經(jīng)考證為中國辰星神像。相傳南朝張僧繇和唐代何長壽、吳道子都畫過辰星像。此神在晚唐時的形象可見敦煌《五星熾盛光佛國》（大英博物館藏）。本幅畫則中增加了一方石硯，并讓一只猴子當(dāng)持硯者。這是南宋僅存的一幅辰星神像，彌足珍貴。圖中的辰星神坐于矮榻上，左手執(zhí)卷，右手執(zhí)筆，手姿就是“三指斜執(zhí)筆法”,這反映了由于低坐起居而形成的書寫習(xí)慣。
高坐時代產(chǎn)生“雙苞五指執(zhí)筆法”
隨著高坐方式的影響，書寫方式也隨之變化，“雙苞五指執(zhí)筆法”應(yīng)運而生。
唐初，唐太宗提出執(zhí)筆法的“腕豎、指實、掌虛”.晚唐，盧攜《臨池決》進行了具體描述：“用筆之法：拓大指，厭中指，斂第二指，拘名指，令掌心虛如握卵，此大要也。凡用筆，以大指節(jié)外置筆，令動轉(zhuǎn)自在。然后奔頭指微拒，奔中指中鉤，筆拒亦勿太緊，名指拒中指，小指拒名指，此細(xì)要也。皆不過雙苞，自然腕虛實指。”
這種執(zhí)筆法在以后的時代里隨著高坐方式的進展也得到進一步發(fā)展，經(jīng)宋元到明清，逐漸成為主流執(zhí)筆法。今天，人們學(xué)書時最通用的執(zhí)筆法就是這種“雙苞五指執(zhí)筆法”,它是適應(yīng)高桌高椅用來寫中、小字的一種較為舒適的姿勢。其與“三指斜執(zhí)筆法”的區(qū)別在于筆通常垂直于桌面（即筆正），中指在筆管的前面，無名指托住筆管，小拇指抵住無名指。這樣一來，五指均能發(fā)揮作用而可做到指實掌虛，利于中鋒行筆。
蘇東坡與黃庭堅怎么執(zhí)筆？
宋代書法對執(zhí)筆法多有論述，比如蘇東坡提倡“三指斜執(zhí)筆法”,而黃庭堅推行“五指雙苞執(zhí)筆法”.蘇、黃是書法“宋四家”中的兩家，二人又是摯友，他們對執(zhí)筆法的談?wù)撛诋?dāng)時具有代表性。
蘇東坡執(zhí)筆法以拇、食、中三指而形成的“單鉤”斜執(zhí)筆法，黃庭堅說東坡的執(zhí)筆法“不善雙鉤”、“腕著而筆臥”,“公書字已佳，但疑是單鉤，肘臂著紙”,而且他認(rèn)為：“凡學(xué)字時，先學(xué)雙鉤，用兩指相疊蹙壓無名指，高捉筆，令腕隨已意左右。”蘇東坡雖然仍使用“三指斜執(zhí)筆法”,但是他書寫時又“腕著而筆臥”,“肘臂著紙”,說明他可能是利用高桌來書寫的，否則就不太可能“腕著而筆臥”,“肘臂著紙”.
蘇東坡的這一做法雖然不排除是為了顯示自己書藝的獨特性，即在高桌上仍使用傳統(tǒng)低坐時期流行的“三指斜執(zhí)筆法”,這也給其書藝帶來了一定程度的挑戰(zhàn)。黃庭堅使用“五指雙苞執(zhí)筆法”,表明他已經(jīng)習(xí)慣于高坐的起居方式，這種后來成為流行執(zhí)筆法的書寫姿勢為書寫者手臂、肘部的進一步靈活與發(fā)展起到了重要作用。
“三指斜執(zhí)筆法”仍然盛行
圖3 南宋周季常《五百羅漢圖？應(yīng)身觀音》局部，絹本設(shè)色，全畫縱111.5厘米，橫53.1厘米，美國波士頓藝術(shù)博物館藏。引自浙江大學(xué)中國古代書畫研究中心編《宋畫全集》第六卷第一冊（浙江大學(xué)出版社，2008年，第279頁）。
在整體上，蘇、黃所在的北宋中后期，高型家具與高坐起居方式已接近普及，然而，低坐家具仍具有重大的吸引力。如在南宋周季常《五百羅漢·應(yīng)聲觀音》（圖3）中，一白須老者右手使用的也是“三指斜執(zhí)筆法”,他并未低坐，而是站立著，似乎正準(zhǔn)備著為其右側(cè)的另一位老者手中長方形白紙勾描什么。
圖4 南宋佚名《寫經(jīng)羅漢圖》，絹本設(shè)色，縱116厘米，橫49.5厘米，國內(nèi)私人收藏。
現(xiàn)為國內(nèi)私人收藏的南宋佚名《寫經(jīng)羅漢圖》（圖4）中，描繪了屋內(nèi)一位羅漢伏案在一片貝葉上寫經(jīng)，他左手按貝葉，右手持筆，用的正是“三指斜執(zhí)筆法”（圖5）。
案的右肘下整齊地疊放著三片貝葉，貝葉的前端放著一方硯臺、一只水瓶（似為注水用）、一只盒（似為印盒）以及一只飾有纏枝紋的杯子。一位年輕的僧人恭敬地站立在寫經(jīng)羅漢的左側(cè)觀其寫經(jīng)，他們的身后陳設(shè)了一件屏風(fēng)，屏風(fēng)上畫的是水墨山水。屏后露出一塊陳設(shè)在幾上的太湖石。窗前有一只身著人衣的老猿站手拄掃帚在石坡上靜靜地站立著。該圖的上端還畫有斗栱、瓦當(dāng)，一縷云氣從這些建筑構(gòu)件前飄過，烘托了環(huán)境特征。
圖5《寫經(jīng)羅漢圖》局部
即使到了元代，在張雨為倪云林所畫肖像中，盤腿坐于榻上的倪云林左手持卷，右手握筆，使用的仍是“三指斜執(zhí)筆法”.
高坐起居改變銅鏡樣式
高坐起居方式不僅對書寫法產(chǎn)生了重大影響，還對某些和生活密切相關(guān)的實用藝術(shù)的設(shè)計與制造產(chǎn)生了新的作用。以銅鏡為例，在低坐時代，人們對銅鏡的使用主要以手持為主，而隨著高坐起居方式的逐漸流行，開始出現(xiàn)了鏡架，而且不少鏡架也是高型的。
由于宋代銅鏡主要是懸掛或倚靠在鏡架上，其背面的效果已變得不再像以前那么重要，故而從商代以來流行到宋代的在銅鏡背面做精美裝飾的手法漸漸走向衰弱。
具體而言，兩宋銅鏡無論是在鑄鏡的規(guī)模，還是在制作的精巧上均遜色于唐代。在裝飾紋樣上，北宋銅鏡還比較講究，南宋銅鏡則趨于衰弱。宋代銅鏡還向輕薄型發(fā)展，由于這一特點，唐代銅鏡上流行的浮雕在宋代銅鏡上很少能看到了，而代之以平刻。另外還出現(xiàn)了窄邊小鈕無紋飾型銅鏡，甚至出現(xiàn)了素面型銅鏡。而且，唐代以前，銅鏡多以圓形為主，幾乎沒有方形的。
到了宋代，方形、長方形銅鏡開始出現(xiàn)并逐漸占有一席之地。宋代還有葵花形、菱花形銅鏡，它們的棱邊已與唐代不同，較直，以形成近似的六邊形。這些趨于方、直的造型選擇也應(yīng)與宋代鏡架以及其他宋代高坐家具的方、直造型特征相關(guān)聯(lián)。這樣一來，宋代鏡架的造型與裝飾也具有了自己時代的特征。
作者簡介：邵曉峰，江蘇省委宣傳部授予的“首屆江蘇青年社科英才”、江蘇省政府“333高層次人才培養(yǎng)工程”第二層次學(xué)術(shù)領(lǐng)軍人才。南京市青年美術(shù)家協(xié)會主席、江蘇省青聯(lián)常委、江蘇省青年美術(shù)家協(xié)會副主席、江蘇省徐悲鴻研究會副會長兼秘書長、江蘇省社科聯(lián)理事、江蘇省中國畫學(xué)會理事、中國美術(shù)家協(xié)會會員。南京大學(xué)中華圖像文化研究所研究員，南京林業(yè)大學(xué)教授、博導(dǎo)，藝術(shù)學(xué)院美術(shù)與設(shè)計研究中心主任。
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