對于章法變化的處理，不外乎“變”與“不變”.“不變”在當代來說，似乎是個貶義詞，名聲甚糟，但它并非一無是處，如在基調確立、風格塑造上，它就功不可沒。尤其當我們進入孫過庭所說的“人書俱老”的時候似乎就屬于這一種狀態。“變”似乎千態萬狀，難以捉摸，其實也不過“漸變”和“突變”兩種而已，與人在中年狀態相仿。漸變與突變，主要依據變化程度及有無過渡加以劃分。在章法中，漸變和突變也主要通過線條之粗細、曲直；字結構的欹側、大小、錯位；字間、行間距離的疏密；用墨的變化等方面體現出來。
一、線形之變
A、線的粗細變化
書法是以線造型的藝術，線條是書法最重要的構成要素。線條的粗細變化與書法藝術的生命活力息息相關。南朝梁武帝蕭衍生動地指出，“或粗或細，隨態運奇”,“粗而有筋，似蒲萄之蔓延，女蘿之繁縈”.
線條在粗細上的逐漸變化，即為線條粗細的漸變。它可以是“漸強”式的，即由細漸粗，仿佛旭日東升，草木方萌，洋溢出一派生機盎然、欣欣向榮的氣象。它也可以是“漸弱”式的，即由粗漸細，仿佛夕陽西下，漁舟晚歸，給人一種寧靜恬遠、余韻裊裊的美感……
線條在粗細上的突然變化，即為線條粗細的突變。用筆的忽重忽輕，線條的忽粗忽細，恰似民間鼓樂：時而鼓樂齊奏，管弦轟鳴，如萬眾歡騰，聲徹云霄；時而戛然中止，聲歇氣屏，如風平浪靜，一片寂然。線條粗細的突變，會迸放鮮明的節奏感和強烈的藝術感，極有利于表現書法家的澎湃激情。
線條粗細的漸變與突變的綜合運用，大大豐富了線條的藝術表現力。多變的線條猶如一雙敏銳的“心靈捕手”,書法家的心境變化、情感起伏、思緒飄飛，于其中表露無遺：它既有激昂和奮進，又有恬淡和悠然；既有由衷的喜悅和憧憬，又有不盡的彷徨和幽傷……
二、字結構之變
A、欹側
欹側是指字形體勢的斜傾變化。欹側能破平直、生跌宕，“以奇為正，不主故常”（董其昌語），是高明書家駕馭章法的要訣。邱志文先生曾對王羲之《十七帖》曾作過統計，在全篇801處變化中，欹側變化有198處，占總量的24.7%,位居所有變化手段之首。漸變式欹側通常有兩種做法：1、縮小欹側幅度。如字形體勢由正向側的微妙調整，或者對連續的多字作欹側幅度由小到大的依次漸變。這些變化雖不搶眼，但平緩漸進，不顯唐突。2、增加過渡因素。如在反方向欹側的兩個字（如前字左下欹側，后字右下欹側）之間，加入一個體勢端正的字。這樣，體勢的變化便獲得了一種緩沖，字行的形狀也不致過于突兀和和尖銳。
突變式欹側一般有兩種表現形式：1、字形體勢由正向側的大幅度轉變。體勢作大幅度欹側的字，在字行中成為“特異”元素，格外引人注目，有序的字行也因此變得有些無序。2、字形體勢的反方向欹側。如前字左下欹側，后字則右下欹側；或者前字右下欹側，后字則左下欹側。反方向欹側帶來的變化異常突兀，在字行的形狀上形成富有張力的突角。但它又險中寓穩，正所謂“勢似欹而反正”（李世民語）。
輕轉慢扭，攸悠蕩漾，撫人心懷，是漸變式欹側的表現優勢；強轉硬折，大起大落，動人心魄，是突變式欹側的表現優勢。兩種表現手段在章法中的綜合運用，即是兩種表現優勢的發揮和互補，它使字行的推進，猶如淙淙溪流：時而左拐，時而右彎，時而宛轉，時而跌折，時而平緩，時而激宕，乍驚乍喜，饒有興味。
B、大小
若字體大小參差，天然不齊，章法則有細雨夾雪、亂石鋪街之妙。包世臣很有想象力，他說：“古帖字體大小頗有相徑庭者，如老翁攜幼孫行，長短參差，而情意真摯，痛癢相關。”在王羲之《十七帖》801處變化中，大小變化有153處，占總量的19.1%,在所有變化手段中位居第二。可見，字體大小變化是章法處理的重要手段，無大小之變，常有算子之誚。
字體大小的漸變是指字體在大小上的逐漸變化。它有兩種形式： 1、字體由小到大的逐漸變化。它猶如事物處于上升階段，有一種壯大感。2、字體由大到小的逐漸變化。它猶如事物處于下降階段，有一種消退感。這兩種形式的共同特點是逐漸變化，這種變化是和諧有序、自然而然的。
字體大小的突變是指字體的驟然擴張或收縮，字體在大小上兩極分化、對比懸殊。字體的擴張，仿佛重彈瞬間爆炸，形成極強的沖擊和張力，對觀者的視覺刺激異常強烈。在追求“shock”效果的現代書法中，這種手段被廣泛運用。字體的收縮，仿佛物體悄然遠逝，給人以內斂、凝聚、隱退的感覺。在強調修煉的傳統書法中（如出家后的李叔同書法），這種手段運用得較為普遍。
字體大小的漸變與突變的綜合運用，可以使二者的特點得以兼容并包，使章法既有反差強烈的轟然跌宕，又有循序漸進的和諧推進，既富于刺激性，又不失耐看性。
C、錯位
錯位是指一行中的上下兩個字作方向相反的水平移動，重心連線由垂直狀變為傾斜狀。書法以平正為善，此世俗之論。其實，“奇”、“險”向來為書法所重，而錯位是營造奇險感的有效手段。在王羲之《十七帖》801處變化中，錯位變化有147處，占總量的18.4%,在所有變化手段中位居第三。
漸變式錯位與突變式錯位的劃分，關鍵看錯位的程度。上字形體的縱向平分線，是漸變式錯位與突變式錯位的臨界線。尚未跨越臨界線的錯位，屬漸變式錯位；跨越臨界線的錯位，屬突變式錯位。在章法處理中，漸變式錯位所營造的奇險感相對較弱，它所塑造的“形象”是以正為主、以險為輔的，是平中寓奇的。突變式錯位所營造的奇險感要強烈得多，它之所以要跨越“臨界線”,目的就是要“履險蹈危”.突變式錯位所呈現的險勢，從局部看已險仄傾倒，無可挽回，它需要在更寬闊的章法空間尋找“撥轉機關”予以補救和平衡。
漸變式錯位與突變式錯位的綜合運用，可以使“險”的營造不恪守某種固定的模式，它在豐富藝術表現形式的同時，更適應和滿足了觀眾對“峻險”、“奇險”、“懸險”、“絕險”等的多元化需求及個性化偏好。
三、字間距離的疏密
章法上的疏密是指字體在間隔距離上的聚散變化。“疏欲風神，密欲老氣”（姜夔語），在營造書法藝術的空間效果上，疏密是須臾不可忽視的重要因素。在繪畫、雕塑、建筑等藝術領域，更是如此。
漸變式的疏密處理，是指字體間隔距離的拉開或靠攏，是按遞增或遞減的方式逐漸展開的。遞增則漸疏，漸疏則有散朗感；遞減則漸密，漸密則有逼聚感。總之，漸變式的疏密處理，寓變化于和諧之中，守序而不呆板，宜于塑造平和有致的書風。
突變式的疏密處理，是指字體的驟然密集或驟然疏散，古人所謂“疏可走馬，密不透風”,指的正是這種類型。在章法中，字體的驟然密集，會加劇“濃”、“重”、“實”等效果；字體的驟然疏散，會加劇“淡”、“輕”、“虛”等效果。因此，突變式的疏密處理，具有大濃大淡、大輕大重、大虛大實的“強對比”特征，這就決定了它在章法處理中具有加劇刺激、制造動感、激發活力、突顯效果等天然優勢。
過度平和易步入平淡，導致生氣不足；過度刺激易墜入粗野，導致格調卑俗。“不及”和“過之”之弊，決定了漸變式的疏密處理和突變式的疏密處理，“要團結，不要分裂”,要強調綜合運用。
四、墨色之變
書法是黑白藝術。在色彩上，雖然黑白具有巨大的包容性和涵蓋力，但純粹的黑白終顯單調。為豐富墨色的層次和變化，書法家展開了對墨法的探索。書法藝術的發展過程，也是墨法漸受重視的過程。
墨色的漸變，是濡墨揮毫的自然結果，但它需要時間的支持。倘若每次濡墨揮毫持續的時間足夠長，墨色由濃漸淡、由濕漸干的變化就會非常明顯。相反，倘若每次濡墨揮毫持續的時間太短，墨色就來不及變化，從而仍顯單調。后一種情況在書法界屢見不鮮，究其原因，正是由于缺少時間的支持所致（審美觀念的影響使然者除外）。
墨色的突變，通常有兩種做法：1、自然變。在筆干墨渴的情況下，重新濡墨揮毫，就會形成墨色濃淡干濕的變化。這種變化，對比強烈鮮明，但又合乎情理，不顯刻意。2、故作變。濃墨既施，為制造對比效果，便故意將筆毫擦干于廢紙再作書寫。這種做法雖亦能造出墨色變化，但過于做作，不夠自然，且易導致章法過“花”.因此，它并不受書法家青睞，在畫家書法中卻俯拾皆是。
墨色漸變與墨色突變的綜合運用，目的是規避墨色的乏味單一，增強墨線的表現力。墨色的漸變雖然只是一種緩然慢進的變化，但它是墨色突變的前提和基礎。在獲得時間的足夠支持后，墨色的漸變就會把墨色的突變喚至前臺，共同創造一個墨彩紛呈的迷人世界。
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