韓熙載夜宴圖（局部）
20世紀曾深受詬病的文人畫究竟是怎樣的藝術？究竟有何優長？何以它會傳承千年，令人至今對之有剪不斷、理還亂的情結？
文人畫并非中國畫
首先要說明的是，文人畫并非中國畫，而中國畫卻包括了文人畫。在中國畫之中，除了文人畫還包括普通畫家的畫，中國畫里的文人畫與畫家畫，既都產生過偉大的經典，也都存在平庸甚至可稱糟粕的東西。然而，今人對此概念并不清晰，也常有人將文人畫與中國畫混為一談。
文人畫是世界藝術史上的獨特現象，中國文人參與繪畫，并不完全像西方知識分子那樣，僅僅起著通過評價繪畫來提升其品位與境界的作用，也不僅僅像西方一般的知識分子畫家那樣，與普通畫家共用著同一種繪畫系統（也即他們在作畫技法上與普通畫工沒有任何區別），而是創造出了屬于本階層的獨特繪畫語言。這也就是說，文人畫其實擁有自己一套獨有而風格鮮明的繪畫技法。
中國的文人士大夫幾乎從一開始就參與了繪畫創作，比如從晉唐至兩宋的顧愷之、王維、張璪、荊浩、李成、王詵、蘇軾等大畫家，都有大名士的身份，他們與作為普通畫家的吳道子、崔白、郭熙、李唐等，一同創造了唐宋繪畫史上的經典。在此之外，文人士大夫對中國繪畫史的推動，也可謂居功至偉，比如中國畫史上的大宗--山水畫的產生與發展，就屬于文人階層審美的集中體現，而倡導文學與繪畫聯姻的畫外意，更是深刻地影響了整個中國畫的發展……
然而，除了宋元時期蘇軾、米芾的墨戲圖真正體現了后世典型的文人畫趣味外，上述唐宋時代有著文人身份的這些畫家，其實與西方一般的知識分子畫家頗為相似，使用著與普通畫家畫相同的表現技法。換言之，他們作畫與當時普通畫家的畫并無本質區別，至多是在對景致的表現上更喜荒寒的境界，追求自由、野逸與疏放的心境。
晉唐至兩宋畫家之畫為主力
事實上，自晉唐至兩宋近千年時間里的中國畫，是以畫家之畫為絕對主力的，雖然有大批文人參與其間，但他們只是與普通畫家一起，共同建構并豐富了畫家畫的語言與內涵。然而到了宋元以后，情況卻產生了截然不同的變化，這就是文人畫的正式登臺亮相。此時不但在畫面意境，而且在圖式、技巧上，文人畫都形成了一目了然的獨特表現系統。
文人畫圖式產生的關鍵，在于元代大畫家趙孟頫再度提倡、并身體力行地以書法用筆作畫。這令唐宋以來的寫實繪畫尤其是水墨山水畫"實處轉松"（清人王原祁語），使書法化的用筆從單純的山石林木造型中凸顯出來，與真情實景產生了一定的距離感，從而催生了追求筆情墨趣的抽象化審美，一舉確立了全新的文人畫、尤其是文人山水畫的圖式，開啟了文人畫七百余年的全新時代。而至明末，當朝副總理級的大名士、大山水畫家董其昌提出了著名的南北宗論，明確推崇筆精墨妙、追求超逸氣息的藝術主張，褒南宗（文人畫和畫家畫的一部分）而抑北宗（畫家畫的一部分），一舉確立了文人畫領袖畫壇的地位。
從此以后，特別是南宗繼起的清代山水畫大家王翚、王原祁（此二王與王時敏、王鑒合稱"四王"）入主宮廷畫苑，尤其是王翚深得乾隆帝青睞，令原本曾堪與文人畫分庭抗禮的畫家畫，一舉全面轉向學習文人畫。因而在明清之交的百余年時間里，在董其昌、王翚等前赴后繼的影響下，無論是文人畫家還是普通畫家，都轉以元代文人山水畫格為榜樣。盡管文人畫與畫家畫實際的趣味差別仍舊存在，但畫壇卻全然盛行起了文人畫的圖式。這與唐宋時文人畫家與普通畫家共同使用畫家畫圖式的情況相比，不啻來了個一百八十度的大轉向。
如何區分文人畫與畫家畫
要區分中國畫里文人畫與畫家畫的語言并不困難：畫家畫講求真工實能，重寫生與寫實，以造型為中心，繪畫筆墨是服務并從屬于形象的。以精準的筆墨巧妙地為對象傳神，或謂"內容決定形式",是傳統畫家畫的主旨。而文人畫則講求筆墨逸韻，以筆精墨妙為核心，造型常常依附于筆墨，這也正是齊白石論畫妙在"似與不似之間"的要義所在。
換言之，畫得像不像并非頭等重要，借助對象凸顯的筆墨好不好，才是真正在意的所在。他們所畫，因而也往往由"形式決定內容".再者，由于追求筆墨趣味，往往要求更注重局部，故文人所畫，大多以趣味橫生、個性鮮明的小品、手卷見長，興到而為，不計工拙，而不像畫家畫那樣，重在追求九朽一罷、驚世駭俗的大型力作與代表作。這兩大表現系統其實并無所謂優劣，不同的審美只要得到充分淋漓的展示，都能成為偉大的作品。姑妄論之的話，不妨這樣看：畫家畫的藝術觀其實更適合成為所有畫家的基礎，而文人畫的藝術觀對中國畫的表現形式，則具有升華的意義。然而，基礎與升華并非孰優孰劣的價值學判斷，而是一種邏輯上的前后關系。
此中的真意，對很多夢想著找到成為藝術大師"一針靈"的人而言，可能終生難以理解。因為他們從不曾依照自己真實的性情來從事藝術創作，而是純從機巧出發，畢其一生夢想找到，甚至制造出古今第一的范本秘笈，然后扯虎皮拉大旗，摹之仿之，幻想通過這般勞苦功高，博個封妻蔭子，一勞永逸……無論是普通畫家還是文人畫家中的絕大多數庸才，往往是通過這樣的方法鍛煉而成，畫壇畫史上的流行作風，也因此盛行開去。
畫家畫與文人畫本無所謂孰優孰劣，但由于有了上述庸才與流行風無孔不入的存在，包括政治等非藝術因素的影響，卻終于導致了這兩者的失衡--從明清到民初的三百年里，大批畫家莫不奉南北宗論為金科玉律，糾結于松毛蒼潤的筆墨效果，終于發展到了忘記甚至不能造型的地步。且不說唐宋，就是元明時期的文人畫家如趙孟頫、王蒙乃至文徵明、唐寅等，無不具備必要的造型能力，但到了四王畫風行清代近三百年后，普通畫家卻淪落到只能描摹前人圖稿的境地。這就像五谷對于人來說是基本食物，調料對這些食物有強化、提升滋味的作用，但若本末倒置，只吃調料而不食五谷，那么人的健康早晚會出問題。
明末清初文人畫的強勢崛起，從四王到小四王，再到后四王，從南方的四王門徒到北方學四王的宮廷畫家，畫壇充斥了四王的文人畫圖式……同時，由于酷愛書畫的乾隆帝的努力，清宮幾乎盡收天下的高古名畫，普通畫家往往也只能見到功力相對深厚的四王之畫，因而也盡皆以之為師。畫壇的這股陳陳相因、千人一面的文人山水畫流行風，一刮就是三百年，一直刮到了清末民初。
在這三百年中并非無人厭惡這種流行風，文人畫內部因而也出現了另一種呼聲，是即以石濤"搜盡奇峰打草稿"為旨趣的四僧畫派的出現。搜盡奇峰的目的，是要借表現真山真水的清新感破除四王畫系惟重摹古的陳腐氣。然而，由于同屬追求筆精墨妙的文人畫，石濤們的寫生與畫家畫追求的形神兼備，其實并不同趣，他們主要還是借山川造化的清新感來抒發個人性情，同時也表現筆墨趣味（當然主張回歸造型技巧的畫家當時絕非沒有，如京江派以及南宗名家戴熙等，但卻未形成很大的氣候）。
文人有詩文書法功夫
石濤、八大彰顯個性的筆墨，啟迪了后來的揚州八怪，令其在四王、四僧的畫派之外別開文人畫的一重新境。八怪所以稱"怪",乃因其個性特殊。八怪大都是文人，繪畫基本功不佳，但卻都有一手詩文、書法的功夫，這是當時普通文人必備的基礎，就像今天的大學生都懂點英語一樣。由此文人畫進一步將詩文與書法等內容引入繪畫，非但更強化了書法用筆乃至金石篆刻趣味，而且將大段詩文題跋直接作為畫面內容，形成了詩、書、畫、印"四絕"的特色。隨著一批書法篆刻大家如金冬心、吳讓之以及后來趙之謙、吳昌碩等在畫壇的崛起，文人畫史上出現了一條由青藤、八大一直到金冬心、吳昌碩的文人畫業余派的發展路線（相對而言，四王屬文人畫專業派），鑄就了文人大寫意在文人畫歷史末期的又一度輝煌。
盡管文人畫在千人一面的四王畫系之外另辟蹊徑，開創出了其歷史上的又一輪新局面，但由于追求筆墨審美的限制，這些個性鮮明而富獨創精神的另類文人畫家的努力，只是在一定程度上消解了四王派獨霸畫壇的沉悶，卻并不能從根本上解決中國畫家在當時所遭遇的造型困境。
如果封建王權能夠繼續維持下去的話，我想文人畫尤其是四王畫派，可能依舊會是中國畫壇上的主力，當然也會有一些石濤、八大、金冬心、吳昌碩們，偶爾會蹊徑別出。普通畫家頭腦中南北宗論中"筆墨重于造型"的認識，因而也很難發生根本性的動搖。然而歷史無從假設，封建王朝的荒唐統治終于在西方人的堅船利炮前趨于崩潰，中國社會遭遇了三千年未遇之大變化：普通民眾逐漸成為新興社會的主人，平等自由的思想開始沖擊數千年根深蒂固的等級觀念，傳統文藝同樣面臨了前所未有的巨大挑戰。
社會劇變直接影響中國畫
社會劇變對中國畫的直接影響體現在：由文人畫回歸畫家畫成為不可逆轉的歷史潮流。
這既因為文人畫隨著文人階層的快速消亡而逐步衰落，同時也因為普通民眾包括其他新生的社會階層，同樣需要并呼喚著不同于追求筆精墨妙的文人畫的繪畫形式，來表現他們的真情實感。這就是雖然殊乏天趣但卻精雅微妙的四王派文人山水畫，會遭遇新時代知識分子當頭棒喝的原因。一段時期以來，美術史界為矯正過去對四王畫派的行政化批判（按：此"批判"屬1950年代后意），出現了一種將民初康有為、陳獨秀、蔡元培等對四王畫派的指責，視作"崇洋"舉動的看法。對于這種看法，筆者完全不能認同。難道說為了筆精墨妙的文人畫能夠繼續發展，國人就應該恢復封建統治、科舉制度？新文化運動對傳統文化的批判雖有過激之處，但這卻是整個中國文化鳳凰涅槃過程中所必須品嘗的痛楚。換言之，文人畫的衰落是無法阻擋的歷史潮流，盡管對中國畫而言，可能會為此付出筆墨之美與之玉石俱焚的代價。
雖然文人畫大寫意在這個時代迸發出了濃墨重彩的最后一筆輝煌，但新的時代卻呼喚著能夠表現新內涵的繪畫藝術形式。社會革命的高潮迭起，傳統中國畫又因文人畫的筆墨審美，幾乎淪喪了基本的造型能力，這就令相對具有表現現實能力的西洋畫，成為中國美術新青年的首選。而與此同時，新青年對仍沉醉在精雅化的小圈子里的文人畫失望已極，甚至進而對傳統中國畫嗤之以鼻，乃而仇視，直至漠然……即使在傳統中國畫領域，體現著筆情墨趣的山水畫包括花鳥畫的文人畫世襲領地，也悄悄地被新興的民俗型畫家所蠶食，任伯年、錢慧安等體現平民趣味的人物畫在傳統文人畫之外迅速崛起……
雖然文人畫的優長值得人們珍視與繼承，但畫家畫的重新崛起畢竟是不可阻擋的歷史潮流。
只有明晰上述這一系列復雜的藝術史關系及其相關的社會、歷史背景，我們才能真正理解徐悲鴻、林風眠等這些當年的"憤青",何以要棄本民族深厚而優秀的繪畫傳統于不顧，背井離鄉，遠赴西方取經。
文人畫與畫家畫的品位差異
繪畫初始，畫家運用手中的繪畫工具描繪視覺中所見到的，目的主要是功用性，為此所追求的是達到應物象形。其中雖強調了美術的美化作用，但主要的是要真實的再現被描寫的對象。可見"再現"是畫家畫最原始的動機。在中國畫成長發展的過程中，文人畫曾漸漸占據了主導地位，代替了畫家畫。具體時間大體在北宋，根據就是蘇軾的詩句"論畫以形似，見與兒童鄰。"最起碼那個時代文人畫開始從畫家畫剝離出來，二者并有了很大的區別。可見，文人似乎瞧不起再現的畫家畫，把表現作為繪畫動機也便在文人畫者普遍形成了。
再現好理解，那么表現的含義是什么？一幅畫是用筆墨展現世間的事物，那么似乎表現的含義就當是表現事物，表現筆墨技巧了。很顯然，不是。那恰恰是畫家的事，不是文人的勾當。
當然，對于怎樣就算是真實，應物象形應達到什么標準，隨著其產生發展的歷程，不斷在進步著，完善著，不同時期有不盡相同的標準。不過，在談到畫家畫時，這不是主要的，主要的是要看畫家的主導意識。如果畫家的目的專注在物象上，不論注重的是形似還是神似，都反映出畫家創作的主體意識被捆綁在了所繪對象單一的追求"象"的層面上。
我們知道，象與功用是必然的因果關系，只有象才具有更好的實際功用性，否則，所畫不似便失去了其追求。這就足以說明，畫家畫的專注點落腳在了所繪本體。這是畫家畫最大的特點。至于"外在形式美",那當是在象的基礎上所逐漸形成的。
我們必須承認一點，那就是創作的主體意識和所創作的作品之間的因果關系。就是說，畫家存在什么動機就會結出什么果實。創作中沒有的動機，也不會結出此動機才會結出的果。因為畫家畫的創作者的本意是再現，因此盡管他的作品中可能流露出一些表現的色彩，但終究"表現"不是出于畫家主體意識的表達。
故此創作的作品畢竟屬于以描繪對象為歸屬的作品。這樣說，不意味否定畫家畫的功用性。比如王式廓畫的"血衣",從人物造型的生動，從筆墨運用的精彩，從構圖的追求真實再現等等，確實筆墨畫面精彩，人物形象鮮活，準確地、藝術地再現了那個時期農村的階級斗爭的場面，作品功用性得到了充分的體現。但它絕不是文人畫，因為作者的創作動機被牢牢捆綁在了再現那個時期農村真實沖突上。
說到真實再現，畫家畫并非不可以運用將現實進行夸張的藝術手法。比如造型、色彩、構圖都可以調動藝術的手段充分的參與到創作中。舉五代顧閎中的"韓熙載夜宴圖"為例，這幅工筆重彩畫運用長卷形式打破時間和空間限制，真實細致的描繪了韓熙載現實生活中的場面。
它與唐張萱"搗練圖"同樣從色彩的華貴艷麗，到人物造型的準確生動、構圖的完美，不僅在當時藝術水準達到了相當的高度，在歷史上也堪稱經典。但它們就是畫家畫而非文人畫。內中的原因就在于它再現的是一時一事一景的真實，其中雖有夸張成分，那夸張也是為真實服務的。
宋代著名的民俗畫"清明上河圖",以高度寫實的手法描繪了北宋汴梁沿河展現的清明時節的風景，從城邊農村到汴梁城門，真實再現了汴河及兩岸的人文景觀。共包括了仕農工商仕道儒童等人物五百多人及各種房屋、建筑幾十幢，尤其生動細致描繪了汴河橋上的行人和橋下行船景觀。
"清明上河圖"是畫家畫，不是文人畫，盡管它整個場景并非真實的攝影式的描繪，盡管這些材料完全出于畫家的組織，并非真實的再現那里的某時刻。但畫家的動機是再現，畫家的目的是將那里的情景"復原".盡管不可能再現如攝影，但由于再現的動機是整個創作的核心，于是便鑄就了其為畫家畫的特質?？梢?，再現的繪畫理念構成了畫家畫的核心。
隨著時代的發展，特別是國畫在借鑒西方美術技法和理念中，使國畫產生了很大的豐富性。其中畫家畫的外延得到了擴充。如果說畫家畫原本的特征是追求物象的話，那么在借鑒西方繪畫后，這一特點便得到了突破，即追求外在形式美也成為了畫家畫的特征。就是說畫家畫的表現性由追求物象，又增加了一個形式美。這類的畫家畫不追求物象，也不以表意寄托為己任，只是為了通過實物來塑造一個美的視覺形式。
對于這類畫家畫，觀者不去考慮畫面的物象和背后的含義，它讓觀者更多的在于關照它展現的美術因素，比如造型、線條、色彩、構圖，以及美術因素對人心理、感覺所造成的影響、變化。形式美并非不屬于物象畫家畫，也并非不屬于意象文人畫，只是它的作用在這里得到了極大的突出，幾乎成為了它唯一的特征和屬性。我們之所以將它列入畫家畫，便是因為物象與形式美同屬于畫家畫所表現的外在內容。（完）
據微信號公眾號中國美術
