書法線條的墨線和線條內(nèi)部運(yùn)行規(guī)則組成，墨線是可見的，而線條內(nèi)部運(yùn)行規(guī)律則是要通過感受去體驗(yàn)的。線條內(nèi)部運(yùn)行規(guī)則決定了線條的質(zhì)感和立體感，一般來說碑刻拓本只能看見字形的間架結(jié)構(gòu)和線條的粗細(xì)走勢(shì)，只有墨跡才能看到線條的內(nèi)部運(yùn)行規(guī)律。因此，就書法本質(zhì)而言，臨摹、碑刻、拓本和臨摹真跡是不一樣的，真跡能夠更真實(shí)地反映書者的寫作狀態(tài)以及精神世界，感受到行筆的遲凝迅捷，濃淡枯潤等細(xì)微的變化，并通過對(duì)這些變化的辨識(shí)和臨寫，更真實(shí)、更接近原作的氣場(chǎng)，因此歷代書者都以能看見并臨摹真跡為榮。由于古代沒有類似現(xiàn)代的復(fù)印、照相等技術(shù)，所存下來的真實(shí)墨跡少之又少，被稱之為墨跡的大體有三種：一種是用雙鉤沓印技術(shù)照貓畫虎似的臨寫；一種是書法大家的臨摹；還有一種是書者的原作。第一種雖然做到了形似可以說在字形和線條的邊緣與原作一模一樣，但是線條速度和墨色的濃淡損失怠盡，后者臨摹只能靠想象去感受原作的內(nèi)部運(yùn)行規(guī)律。第二種書法大家臨摹的作品則是在形似的同時(shí)盡量保持原作線條的細(xì)微之處，但是由于書者的習(xí)慣以及書寫環(huán)境的變化，臨摹作品不可避免的帶有臨摹者個(gè)人的風(fēng)格，只能是大體相似而無法還原原作，比如《蘭亭序》的臨本就是這樣。雖然都是唐代大書法家所臨，但肯定與王羲之的原作有差距，最要命的是臨者加進(jìn)了自己的書法感受，力圖使原作變得更加完美，因而就出現(xiàn)了根本不可能是魏晉時(shí)期筆法的現(xiàn)象。第三種是原作盡管他有可能不是書者的最高水平，或者是信手所寫，在字形和筆法上存在這樣那樣的缺陷和敗筆，但是它卻是作者書寫狀態(tài)和情感以一貫之的體現(xiàn)，它完整地真實(shí)地反映了書者的書法狀態(tài)，能讓我們從線條的輕重緩急、濃淡、枯潤中看出和體驗(yàn)更深的東西，特別是魏晉的墨跡留存下來的實(shí)在是少之又少，這就更加顯示出樓蘭殘紙的彌足珍貴。把它比作中國書法的活化石一點(diǎn)不過分，它就像今天的大熊貓對(duì)研究動(dòng)物進(jìn)化一樣，對(duì)研究中國書法的進(jìn)化具有非凡的、不可代替的偉大作用。
樓蘭殘紙讓我們有一種史前感和尋根感，這一百多件書法真跡是那一段歷史的象征。我們品讀它、審視它就像在品讀和審視中國書法的歷史和厚重感，“俯仰之間，以為陳跡”——正如王羲之在《蘭亭序》中所言：我們感嘆人生苦短，來日方長的同時(shí)也沉浮于時(shí)空的長河之中，并被它所擁有的魅力所折服。我們?cè)隗@嘆古人創(chuàng)造力的同時(shí)，有一種天生的自豪和驕傲，同時(shí)回首反思當(dāng)下又感到歷史沉寂中不可遏止的力量在涌動(dòng)，迫使我們思考當(dāng)下的事情并勇于承擔(dān)，既往開來的責(zé)任。
樓蘭殘紙給我們的啟示是，中國書法至少有兩種表現(xiàn)形式和美學(xué)觀念在相互競(jìng)爭(zhēng)，相互影響下交錯(cuò)發(fā)展，它們?cè)谑非伴L時(shí)間的共存、共生，以各自的優(yōu)勢(shì)堅(jiān)持著自己的生存空間：一種是富有節(jié)奏感的、明快的、優(yōu)美的、圓潤的表現(xiàn)形式，在筆法和結(jié)構(gòu)上以工整、平衡、穩(wěn)定、風(fēng)雅為其主要特征，強(qiáng)調(diào)事物的常態(tài)性、普遍性以眾人所普遍接受的美學(xué)觀念為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，這一書派可以被稱作為雅逸派，以王羲之為代表的傳統(tǒng)書派是這一流派的集大成者。另一種是動(dòng)蕩的、粗獷的，冷冽的表現(xiàn)形式，在筆法和結(jié)構(gòu)上強(qiáng)調(diào)不穩(wěn)定性，用奇異的變形和夸張的線條為主要特征，強(qiáng)調(diào)事物的變異性和特殊性，以革新的，暫時(shí)不為大眾所接受的美學(xué)觀念為創(chuàng)作基礎(chǔ)，這一書派可以被稱之為變革派，樓蘭殘紙就是這一流派的實(shí)踐者和體驗(yàn)者。綜觀樓蘭殘紙它的每一個(gè)字都表現(xiàn)為東倒西歪的不穩(wěn)定性，字結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為上下或者左右錯(cuò)體的不平衡性，在對(duì)字結(jié)構(gòu)和線條的不平衡性追求書法總體的平衡性，對(duì)字的結(jié)構(gòu)以及表現(xiàn)方式都進(jìn)行了“破壞性”的實(shí)踐，各體的字結(jié)構(gòu)和總體的章法形成了事物的矛盾性和一致性的高度統(tǒng)一，進(jìn)而形成了整篇書章的全局之美。史前、史后之史正是中國書法，無論是筆法還是字形都處于激烈變革時(shí)期，經(jīng)歷了篆書的極端平衡性，隸書展現(xiàn)了前所未有的動(dòng)蕩之美，從而形成了中國書法史上第一次平衡美和動(dòng)蕩美的交叉時(shí)代，在平衡和動(dòng)蕩中中國書法面臨著艱難的選擇，由篆到隸不僅僅是字形的變革也是書法美學(xué)的變革，當(dāng)隸書以新的姿態(tài)給篆書實(shí)行切割和稼接的同時(shí)，也由于產(chǎn)生了草書、行書和楷書等多書體的延伸，其實(shí)質(zhì)是以事物的普遍性還是以特殊性為源組成新的書法潮流的較量，較量的結(jié)果是動(dòng)蕩美戰(zhàn)勝了平衡美。以隸書并衍生出的行書、草書、楷書等字體形成中國書法史上的第一個(gè)多書體并存的時(shí)代，多書體并存并沒有結(jié)束書法動(dòng)蕩美和平衡美的美學(xué)實(shí)踐，反而更加劇這兩種美學(xué)觀念在書法上的表現(xiàn)形態(tài)，也由此而形成了長達(dá)兩千多年的中國書法流派的并存關(guān)系，整個(gè)魏晉南北朝及隋代事實(shí)上這兩種美學(xué)書法組成了豐富多彩的色調(diào)斑斕的書法現(xiàn)象，這一時(shí)期中國書法所呈現(xiàn)出的守衡與創(chuàng)新是令人神往的。它奠定了中國書法特有的表現(xiàn)形式和美學(xué)價(jià)值基礎(chǔ)，如果按照這一趨勢(shì)發(fā)展中國書法將會(huì)是一個(gè)更為豐富生動(dòng)的局面，然而這一現(xiàn)象到了唐代戛然而止，由于唐朝皇帝酷愛書法并對(duì)常態(tài)的書法備加青睞就使得雅逸派有了更大的發(fā)展空間，從而也阻止了革新派發(fā)展空間，從而出現(xiàn)了影響中國書法一千多年的格局。現(xiàn)在我們反過頭去看樓蘭殘紙它事實(shí)上是將隸書的動(dòng)蕩之美進(jìn)一步延伸、充實(shí)、發(fā)展，形成更動(dòng)蕩、更奇異、更變形的一派書風(fēng)，它將書法的飄逸、縱橫、激情發(fā)展到極致，在筆法上它繼承并發(fā)展了隸書挑尾，字體舒展的特色，使筆法以自由的外開型的表現(xiàn)形態(tài)來抒發(fā)書者的感情，在字體上它以扭曲甚至變形的方式構(gòu)成了新的書法韻律和章法結(jié)構(gòu)，它把更多的筆意在空間交叉中用輕重方圓的微妙變化真正做到了，意到筆不到，讓人在空白處留下并產(chǎn)生新的想象力，這一書派和二王秀麗、潔凈、簡(jiǎn)約相比顯得何等的大氣、恢弘、昂然，樓蘭殘紙攝取的是局部的節(jié)奏卻贏得了整體之美，攝取的是線條連貫而贏得了意境的連續(xù)之美，從二王書法正規(guī)的規(guī)范來講，任何夸張變形都是對(duì)傳統(tǒng)美的丑化，而在書法上丑化是有獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值，它打破的是常態(tài)的事物的表現(xiàn)形態(tài)，而以事物的另一種形態(tài)呈現(xiàn)出來事物的多重性，正是這種多重性構(gòu)成了事物的豐富性和精彩性，樹可以是直的，也可以彎的，直的剛毅和彎的柔美都是樹的屬性，不能以直賤低彎，也不能以彎賤直，對(duì)于樹木而言直和彎都是森林自然造化之美，這種自然美是至高無尚的，書法又何嘗不是如此。從二王到當(dāng)下中國書法一直是以雅逸派為主流書派，好的一面是提高了書法的美譽(yù)度和規(guī)范度，確立了書法王國在中國文化中的崇高地位，不利的一面是扼殺了其他書風(fēng)的生長和創(chuàng)新。使書法藝術(shù)走向了沒落的死胡同，繼王羲之之后以趙孟頫為標(biāo)志的書法被一步步的推向媚、甜、淑、順、雅的高峰，在樓蘭殘紙沒有被發(fā)現(xiàn)之前這種書風(fēng)被視為唯一認(rèn)同的書風(fēng)。
事物的單一性勢(shì)必造成事物反面的來臨，單一性扼殺了事物的多樣性，就如同單一的生物鏈條會(huì)使生物滅絕一樣，倡導(dǎo)一種書風(fēng)扼殺另一種書風(fēng)必然會(huì)導(dǎo)致中國書法面臨滅頂之災(zāi)。書法和其他事物一樣也具備多重性、多變化、性可變性和其自身發(fā)展的規(guī)律，如果書法只崇尚一種被人為固化為常態(tài)的并稱之為主流的書派，那將是相當(dāng)危險(xiǎn)的，相隔兩千年左右我們?cè)僖淮慰吹搅水?dāng)年書法的多重性和可變性，這對(duì)中國書法而言是莫大的興事，樓蘭殘紙讓我們知道了書法原來也可以這樣寫，它像一個(gè)萬花筒一樣展示出多種筆法、章法、墨法的表現(xiàn)形式，換句話它讓我們知道原來在二王書法之外尚有另一個(gè)多種書風(fēng)并存時(shí)期的書法狀態(tài)，在中國書法原生態(tài)的時(shí)期，原來書法并非是一個(gè)流派，而是多個(gè)流派。它展示的是書法屬性的特殊性和多重性的一面，進(jìn)而也展示了書法美學(xué)的另一面丑學(xué)。所謂丑，事實(shí)上是有別于事物常態(tài)的特殊和多重，正是在這一另類美學(xué)的思潮的影響下樓蘭殘紙所表現(xiàn)出來的狀態(tài)，在字形和筆法上具有前所未有的多樣性和創(chuàng)新性，反思魏晉書家對(duì)歷史的反思可以得出這樣的結(jié)論：在兩千年前，當(dāng)隸書在規(guī)范之后經(jīng)歷了篆、隸的工整規(guī)范，魏晉的書者進(jìn)入了對(duì)先圣們的反思，他們開始用新的思維來追求新的美學(xué)，一方面以行書、草書打破固有的工整字形和傳統(tǒng)筆法，另一方面則是以楷以更工整、更規(guī)范的筆法架構(gòu)和強(qiáng)化原有的書法傳統(tǒng)，這種破與立，又破又立的作法帶來了中國書法無體書體的確立，同時(shí)也誕生了美學(xué)和丑學(xué)的觀念。這就是樓蘭殘紙給我最深刻的啟示。
由此可見書法并不是一個(gè)不變的固體，而是在不斷的適應(yīng)調(diào)整中生成新的書派，當(dāng)書法發(fā)展到成熟階段，即各種規(guī)范確立之后就走向了消沉、板結(jié)、僵化、守舊的不利一面（注《書法美學(xué)藝術(shù)》），只有在不斷的革新和調(diào)整中才能使書法獲得新生。
問題是中國書法是以繼承傳統(tǒng)為上的藝術(shù)，講究傳承有序，生長有根，在樓蘭殘紙未發(fā)現(xiàn)之前，書法基本上是以二王的傳承為主，除二王之外的其他傳承都被視為異己，都被為無源之水，無本之木，歷史跟我們開了一個(gè)大玩笑，樓蘭殘紙發(fā)現(xiàn)也讓我們發(fā)現(xiàn)了那些曾經(jīng)被視為非傳統(tǒng)的書法，其實(shí)是正統(tǒng)的——和二王的書風(fēng)一樣正統(tǒng)的。與二王的書風(fēng)不同，樓蘭殘紙直率、厚古、拙樸的書風(fēng)更高雅、更耐看，給人耳目一新的感覺。它的發(fā)展至少表明對(duì)魏晉書法及其美學(xué)必須再認(rèn)識(shí)，再繼承，樓蘭殘紙透露了豐富的信息書法是多緯的、多變的。
■石空
本篇圖片均為魏晉樓蘭殘紙墨跡
